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M'šalia : elle s'exécute sur le mode raml-maya, qui sert de générique pour les modes H'sin et ghrib. Dans une version de Redouane Bensari, la m' šalia est conforme a celle du raml-maya traditionnel. Dans la version de Nassim El Andalous, il y a une préface (sorte de bugia , suivant l'usage a Fez), qu'on retrouve habituellement dans une prélude de la Twešia al K'bira qui inaugure les inqilab h'sin … Pris dans le corpus originel de la m'salia et la twesia al kbira . Il annonce les inqilab du h'sin sur des pièces exécutées dans d'autres rythmes que connaît l' inqilab ( qsid, baseraf, sufiane, gubbahi ). La, c'est différent ; le préambule est immédiatement relaye par la twesia de l' insiraf du mode h'sin . Cet ajout n'était pas indispensable, mais il n'est nullement gênant.

Twesia : contrairement a l'école d'Alger, ou la nawba h'sin est précédée d'un ku rsi (petit prélude ou interlude de liaison), l'école de Tlemcen utilise la twesia raml-maya pour exécuter la nawba traditionnelle a cinq mouvements rythmique ( m'caddar, b'taihi, darj, insiraf, khlas ), l'autre sur le mizan insiraf , conçue généralement pour introduire les pièces inqilab apparemment au même mizan (rythme). En revanche, pour introduire un programme inquilab ou la nawba a partir du troisième mouvement rythmique, le mode h'sin dispose d'une twesia pacifique sur le rythme insiraf .. C'est pourquoi elle est dite «  twesia-el insirafat  » du mode h'sin (le mode ghrib , quant a lui, est pourvu de deux twesia , l'une pour introduire la nawba , l'autre pour le insiraf ). Il faut noter que les deux derniers mouvements de la tewsia suggèrent successivement le khlas final de l'œuvre ( charabna wa tab charbuna ), et, de manière plus explecite, le premier khlas ( wa'asiyya ‘ala wad fas ) ; ce qui montre que certaines pièces chantées reprennent les motifs génériques de l'ouverture.

Suivant un ordonnancement similaire à l'inqilab, le choix porte sur « l'extrait de nawba » provient sans doute d'un choix pour la variété des genres, avec des pièces légères entrecoupées de kursi et d'istikhbar. Ainsi, le sgul/Insiraf (opus, mais se dit souvent pour chaque pièce de celui-ci) est suivi de deux pièces khlas, puis d'une qadriya, exécutes dans le même rythme initial, c'est adire insiraf, se terminant en guise de khlas, sur un chant populaire plus rythme. Ce chant clôt la première partie du programme tout en servant de liaison naturelle a la partie hawzi : chant mono rythmique, appartement a la même structure modale que celle de la san'a du muwesseh, mais plus proche du terroir Tlemcennien, en ce qui concerne le corpus littéraire pour le moins, et exécutant dans le dialecte local. Il convient maintenant de revenir sur chacun des principaux éléments du puzzle.

Kursi de transition et instikhbar : la partie strictement concerne, a été vu, la m'salia et la twisilia. L'istikhbar, sorte de mélopée non rythmée, s'exécute généralement en trois thèmes mélodiques, même si, suivant l'inspiration du chanteur, certains thèmes sont doubles dans le chant. L'istikhbar est exécute raml maya (ré) qui, en fait est le mode générique des trois noubas que sont la nouba raml maya elle-même, la nouba h'sin et la nouba ghrib. Cette parente intermodale vient de ce que les modes h'sin et ghrib sont dérive du mode raml maya , ce qui explique que la m'salia (prélude) est identique. Neaumoins alors qu'a Alger l'istikhbar est entonne, dans la nouba h'sin , sur le mode ‘araq mahsur (mode en mi, mais translate sur le ré, sans doute pour cette raison), et, dans le mode ghrib , dans une variante du mode précédant, appelé ‘araq matluq (‘araq ouvert), a Tlemcen, la tradition veut que l'on reste sur le mode générique de raml maya . Cela n'est toujours pas de rigueur, mais connaissons a la formation de Nassim El Andalous cette vertu de conformité aux canons de la san'a . Quant au texte de l' istikhbar , il s'agit d'un beau poème que la légende attribué (a tort ou a raison) au prophète Youssef : sa'altukum bil-lahi ya sadati mahlan ‘alayya (Soyez, par Dieu, O messieurs, cléments a mon égard, car l'amour m'a fait perdre la raison).

Conclusives «  khlas  » : Le passage de l' Insiraf au khlas est le seul ou le kursi de transition ne soit pas usuel. Il existe neaumoins quelques exceptions (exemple : la nawba raml maya , de l'école d'Alger). Le premier khlas , wa ‘asiya ‘ala wad fas ( un soir, au bord de oued Fez) était déjà, comme a été vu, annonce dans le final de la twesia . C'est le khlas traditionnel du hsin , d'une extrême beauté, et restant sur le même thème bachique du poème qui précède, tout comme le deuxième khlas d'ailleurs : charabna wa tab charbuna (nous avons bu, et notre vin était bon …) Récurrence du même thème la aussi, mais voici que la préposition au vin est relayée par les convives qui se servent a tour de bras jusqu'à l'ivresse totale. Si la cohérence thématique du corpus est une chose heureuse, celle du chant choral, comme de l'exécution instrumentale, sont sans faille, pleins de vivacité et d'équilibre.

Qadriya :Exécutée dans le mizan insiraf et interprétée en solo par une voix féminine d'une infinie douceur la qadriya haju «  aliya-t-fakir  » (De tristes pensées fusent dans ma tête) constitue un moment fort de l'œuvre, tout comme le khlas , qui, allégrement paillard, vient rompre avec la mélancolie du morceau qui précède. Mais la paillardise est contenu par un réaménagement du texte dont le titre est ya lalla mahwak sart-n-khammam ya lalla (Je suis O madame, de ton amour tout éperdu). En effet, un vers disparaît dans la chanson, ou le héros exhorte sa dulcinée à recouvrir son épaule, par ce mois de Ramdhane ou le fruit défendu est à la mesure de la continence rituelle. Mais si les mauvais garçon osent crier leur soif d'amour et de vin, tout cela reste enveloppe dans le genre courtois, dans l'allusif, l'élan frustre, ce en quoi les gens du peuple se retrouvent hier comme aujourd'hui, car cela atteste d'un fond populaire fait de tolérance et d'art de vivre, en dépit des vicissitudes di quotidien et des dogmes de tout les temps.

Hawzi :L'introduction de la deuxième partie, consacrée au chant hawzi , donne lieu a un istikhbar dans le mode ‘araq matluq , très usité dans le hawzi et ‘arubi . La voix haute du chanteur rappelle la technique du musammi , Tlemcen a souvent été attire par cette tradition marocaine (école de Fez) du musammi qui superpose la voix a celle des choristes sur une octave plus haut, encore que cette attirance soit relativement récente. Redouane et Dali ont pu fournir un contre exemple. Il se peut que ce soit une question de goût personnel ou de point de vue, on n'est pas seuls a penser que si Redouane et Dali chantaient juste dans leur élixir de jouvence, l'age de la maturité leur a permis de chanter « vrai », ce qui fait le charme, l'originalité et la complexité de cet art délicat. Le brio et la proueuse technique ne doivent pas être considère comme l'alfa et l'oméga du chant arabo-andalou, qui requiert une sorte d'appel communiel, plus au fait de l'intimité et de la conviction dans l'énonce du verbe, dans la convivialité complice ou le message sémantique se confond avec le message esthétique, suivant une modalité dans le secret appartient a l'interprète, devenant poète lui-même. Cela évidemment, aucune méthode, aucune pédagogie ne sont suffisantes pour en dévoiler le secret et l'inculquer au virtuel aède …

Nadir Marouf